Ironía
y desilusión en La Educación Sentimental,
de Gustave Flaubert
Obra:
Gustave Flaubert. La Educación Sentimental
(1869).
Índice de temas abordados en orden correlativo.
Introducción
(p. 1)/ La Educación Sentimental (p.
2)/ Ironía (p. 5)/ Lo ridículo (p. 7)/ Modernidad (p. 8)/ Indeterminación (p. 11)/
Desilusión (p. 12)/ Fin del héroe romántico (p. 15)/ Conclusiones (p. 18).
Introducción
Al
comenzar a leer La Educación Sentimental,
nos sentimos extasiados con las descripciones románticas y las metáforas que
Flaubert emplea. Pero su nivel de exageración logra que superen el
romanticismo, dándonos herramientas para empezar a dudar. A medida que
transcurre la historia, vamos siendo testigos de que esa exageración va convirtiéndose
en ironía, como una manera de acabar con el romanticismo, introduciendo el
fracaso y la desilusión en la trama. Lo que nos proponemos explicar en este ensayo
es ese tránsito, sus condiciones de posibilidad, y sus medios.
Lo que estas páginas
intentan desentrañar es esa tensión constante entre lo romántico de la novela,
y la desilusión presente, mediada o lograda por la ironía. En la primera parte
expresamos el escepticismo que comienza a inquietarnos en el amor hiperbólico
de Frédéric hacia la señora Arnoux. Lentamente vamos descubriendo que lo que
subyace es la ironía, la disconformidad con lo establecido. En el segundo
acápite, profundizamos en la ironía, en sus formas y causas. Luego hemos
querido expresar la concepción de la vida que tenía Flaubert, como uno de los
fundamentos de la ironía, mostrando lo ridículo y ajeno que le parece todo lo
que le rodea. A continuación, buscamos recrear el contexto social y la época
vital del autor, lo cual entrega herramientas de comprensión de sus
concepciones y rebeldías. En el acápite que sigue, profundizamos mostrando cómo
se materializa en lo concreto esa modernidad, en este personaje indeterminado,
dubitativo y escurridizo. A continuación, nos sumergimos aún más, en la
realidad de la novela, la gran desilusión que ya no podemos sortear a medida
que vamos acercándonos al final, para terminar en el verdadero fin del héroe
romántico que La Educación Sentimental nos
lega. Por último, anotamos algunas conclusiones de lo observado en cuanto a las
intenciones de Flaubert respecto de la construcción de su personaje y su fatal desenlace.
¿Qué es lo que aprende
Frédéric Moreau? El protagonista termina siendo testigo del gran fracaso que es
su vida. Del sinsentido que lo acompaña, y que ha ido junto a sus pasos todo el
camino recorrido. Aprendemos a desilusionarnos de los convencionalismos, a
descubrir un mundo que se sostiene en las tradiciones sin razón de ser. Esta es
la novela del gran fracaso. ¿Pero cómo llegamos ahí? ¿Cuál es la rebeldía de
Flaubert? ¿Cuál es su conformismo?
La Educación Sentimental
Flaubert empieza a
escribir la que sería la primera versión de La
Educación Sentimental en 1845, novela en parte autobiográfica. En ella se
refleja el gran amor, platónico, que sintió a lo largo de su vida por Elisa
Schlésinger, quien estaba casada con un editor musical, muy similar al
personaje de Arnoux en la novela. En ese entonces Flaubert tenía 25 años. Casi
25 años después retoma la novela, reflejándose en su versión final los cambios
que experimentó, en su visión del mundo, la literatura y el amor, viendo la luz
un texto crítico de su época, ya sin el romanticismo de su juventud.
Sin embargo, es desde
las mismas descripciones románticas, con bellas metáforas, en que empezamos a
sospechar la crítica. En la primera parte del libro, nos encontramos con frases
que están construidas con las palabras exactas, que es como Flaubert quería que
estuviesen construidas, y que al mismo tiempo son románticas e irónicas. ¿Cómo
puede ser esto? Lo que acontece, es que las oraciones son de una belleza
insuperable, y expresan un amor que todo lo puede, pero, se aprovechan del
idilio para excederse, y terminar siendo “grotescas” o absurdas, porque dejan
de ser creíbles, volviéndose inverosímiles a causa de su exceso, lo que las
hace perder realidad. Y entonces empieza la duda. Y se percibe que el autor no
“siente” lo que está intentando decir, y que hay un exceso de racionalidad en
cada pasaje. Se advierte en el afán de la “palabra justa”, la inversión de
tiempo en encontrarla, y la falta de espontaneidad. El autor está esperando agazapado, para saltar sobre el lector y
desilusionarlo, avanzadas las páginas. Le manifiesta a Louise Colet en una
carta: “Se escribe con la cabeza. Si el corazón la calienta, tanto mejor, pero
no debe enterarse nadie. El corazón ha de ser un horno invisible” (Flaubert [e]
45).
Estos excesos quedan
registrados, por ejemplo, en esta cita: “La señora de Arnoux se adelantó hasta
la entrada; Dittmer y Hussonnet le saludaban; ella les alargó la mano; la
tendió igualmente a Frédéric, y él
experimentó como una penetración en todos los átomos de su piel.” (p. 68,
la cursiva es nuestra). El autor va a lo más profundo, a lo más pequeño, es tan
grande el amor, que él no lo siente solamente en la piel, lo siente, en todos
los átomos. No existe una imagen que pudiese ir más allá que esa. O en este
pasaje: “La convicción de una seguridad absoluta le daría valor. Por fin no se
alejaba, no se separaba de ella. Algo más
fuerte que una cadena de hierro le ligaba a París, una voz interior le gritaba que se quedara.” (p. 85, la cursiva
es nuestra). Era realmente fuerte lo que le ligaba a la ciudad de su amada, una
cadena de hierro, nuevamente Flaubert utiliza la comparación con el objeto que
mejor representa lo que quiere decir, la cadena de hierro es a la fuerza, como
los átomos son a lo microscópico.
Lo mismo podemos
advertir en el siguiente pasaje: “todas
la mujeres le recordaban a aquella, por semejanzas o por contrastes
violentos. […] París se refería a su
persona, y la gran ciudad, con todas sus voces, sonaba como orquesta inmensa
alrededor de ella. […] y todo lo que
era hermoso, el brillo de las estrellas, ciertos aires de música, el sentido de
una frase, un contorno, la llevaban a su pensamiento de una manera brusca e
insensible” (p. 93, la cursiva es nuestra). “Todas”, no algunas, sino que todas
las mujeres le recordaban a la señora de Arnoux. En la cita se crea la
ensoñación, paisaje y estado, los recursos necesarios para lograr el efecto
deseado. También en la siguiente cita: “Jamás
París le pareció tan hermoso. En el porvenir únicamente se percibía una interminable serie de años enteramente
llenos de amor” (p. 114, la cursiva es nuestra). En esta bella imagen,
emplea la hipérbole, en el “jamás”, en el “tan” hermoso, y una “interminable”
serie de años, “enteramente llenos” de amor. Amor, es lo único que hay en esos
años. Es un absoluto, que hace que la idea sea lo más extrema que puede ser, no
hay intermedios ni grises, el amor estará en todos los años, y ocupando todo
sus días.
Pavel
expresa esta sensación de escepticismo, que dejan sus metáforas:
[Con
las metáforas] provoca un efecto de empatía más poderoso que el obtenido, por
otros autores, mediante la representación de las meditaciones interiores. Esa
empatía parece ir acompañada, a propósito, de una sensación de frialdad,
aunque, a veces, una ola de piedad atraviesa las novelas de Flaubert sin que el
lector pueda determinar si el autor se compadece verdaderamente del dolor de
ese mundo o si la piedad que muestra no es más que una forma de desprecio. […] La
impresión final que dejan las novelas de Flaubert está de acuerdo con la
tradición del escepticismo y del anti idealismo: en estos textos se percibe la
ironía y la tristeza del autor que, al rechazar la ilusión idealista, no deja
de defender, con la moderación que le es propia, la posibilidad infinitesimal
del pudor y la dignidad (Pavel 273).
Flaubert
está consciente de estos excesos, y es justamente el efecto que busca, al
extremar las escenas que imagina y quiere describir. En un pasaje de la novela Frédéric
dice una frase bastante ilustrativa, en respuesta a la señora Arnoux, quien le
confiesa:
“-Algunas veces, las palabras de usted llegan
hasta mí como eco lejano, como el sonido de una campana arrastrada por el
viento; y me parece que está usted allí cuando leo pasajes de amor en los
libros.
-Todo lo que en ellos se censura como
exagerado me lo ha hecho usted sentir- dijo Frédéric-” (p. 509, la cursiva
es nuestra).
Ironía
De acuerdo a la RAE, la palabra ironía
viene del
lat. ironīa, y este del gr. εἰρωνεία, teniendo tres acepciones: una, burla fina y disimulada; dos, tono burlón con que se dice, y tres, figura retórica que consiste en dar a entender lo
contrario de lo que se dice.
Pellicer
explica:
La
ironía es una figura retórica; entre éstas se encuentran figuras de palabras o
tropos y figuras de pensamiento. Hay un desdoblamiento, ya que las palabras
adquieren un doble sentido. El nuevo significado que se produce por medio de
las figuras de palabras es detectable en su propio texto; en cambio, en las
figuras de pensamiento, la identificación del nuevo significado rebasa el marco
textual ya que la idea ahí expresada debe interpretarse en forma distinta a la
que supondría la sola lectura de la oración o el párrafo correspondientes. El
nuevo significado que crean las figuras de pensamiento hay que desentrañarlo
con auxilio de contextos más amplios ya sea explícitos en párrafos o páginas
(anteriores o posteriores) o implícitos (lo que ya se sabe o lo que se
sobreentiende). (Pellicer 56)
Pellicer
reflexiona sobre la Teoría de la novela,
de Lúkacs, y expresa que éste concluye que “la novela es la forma de la
virilidad madura”, y explica, “pues es en el estado adulto cuando surgen las
contradicciones entre el mundo ideal de la juventud donde los héroes van
guiados y protegidos por los dioses, […] y el mundo real en el que el héroe ha
sido abandonado por ellos.” Expresa que para Lúkacs la novela moderna se
inaugura con Don Quijote, “que
representa la tensión de esos dos mundos resuelta por medio de la ironía.”, y
que Lúkacs “llega al extremo de convertir a la ironía en el equivalente de todo
un género literario, es decir, de la novela” (Pellicer 63). Flaubert expresó a Louise Colet en una carta:
“Lo que hay de prodigioso en Don Quijote es
la ausencia de arte y esa constante fusión de ilusión y realidad que lo
convierte en un libro a la vez tan cómico y tan poético. A su lado, ¡qué enanos
parecen todos los demás!” (Flaubert [e] 46).
De Man, también
reflexiona acerca de las contradicciones que conviven en la novela moderna
siguiendo el razonamiento de Lúkacs, y expresa:
Esta
dualidad temática, la tensión entre el destino del hombre confinado a este
mundo y la conciencia que busca trascender esta condición, lleva a la
discontinuidad estructural en la forma de la novela. La totalidad procura una
continuidad que es comparable a la unidad que posee una entidad orgánica, pero
la enajenación se sobrepone a esa continuidad y la interrumpe. Junto a una
<> la novela también exhibe una
<>. Lúkacs llama ironía a esta discontinuidad. La estructura irónica actúa
como agente interruptor; sin embargo,
revela la verdad de la situación paradójica que la novela representa.
Lúkacs puede afirmar, por tanto, que la ironía puede proporcionar los medios
por los que el novelista trasciende, dentro de la misma forma de la obra, la
contingencia de su condición. <> (De Man 67, la cursiva es nuestra).
El
quiebre producido es en cuanto a la noción de novela, hasta el momento vista
como una mímesis, o representación de
la realidad, dando paso a un análisis de esa realidad, del cual la novela es el
resultado. Expresa que Lúkacs, con un original punto de vista, concibe el uso
de la ironía como una categoría estructural, y lo expone así:
Pues
si la ironía constituye, en efecto, el principio determinante y organizador de
la forma de la novela, entonces Lúkacs se está deshaciendo de las nociones
preconcebidas sobre la novela, vista tradicionalmente como una imitación de la
realidad. La ironía mina constantemente las pretensiones de la imitación y
coloca en sustitución una conciencia despierta e interpretada de la distancia
que separa la experiencia concreta del entendimiento de esta experiencia. El
lenguaje irónico de la novela media entre la experiencia y el deseo, y une lo
ideal y lo real dentro de la compleja paradoja de la forma. Esta forma no puede
tener nada en común con la forma orgánica y homogénea de la naturaleza: se
fundamenta en un acto de conciencia, no en la imitación de un objeto natural
(De Man 68).
En
otra carta, Flaubert escribe a Louise Colet: “la ironía no le roba nada a lo
patético. Al contrario, lo extrema” (Flaubert [e] 45). El autor está consciente
del mecanismo y su impacto, que es capaz de “mover y agitar el ánimo
infundiéndole afectos vehementes, y con particularidad dolor, tristeza o
melancolía” (RAE).
Lo
ridículo
Flaubert se para frente
a su propia vida, con esa actitud irónica, desencantada. No le es difícil ver
el mundo como algo absurdo. Pareciera ser esa una de las raíces de su ironía.
Como Baudelaire, en El Spleen de París, conteniendo el sinsabor,
cotidiano. Flaubert escribe a Louise Colet en 1846:
Lo
que es grotesco y triste a un mismo tiempo posee para mí un encanto
indefinible. Responde a las necesidades de mi naturaleza bufonamente amarga. No
me produce risa, me hace soñar. Lo que me impide tomarme en serio, aunque yo
sea de carácter más bien circunspecto, es que me siento ridículo, no con esa
ridiculez relativa a la comicidad teatral, sino con la ridiculez intrínseca a
la misma vida humana, y que se desprende de la acción más simple o del gesto
más común. Nunca, por ejemplo, dejo de reírme cuando me afeito, pues me parece un
acto completamente estúpido (Flaubert [b] 48).
El amor tampoco queda
fuera de esta actitud de Flaubert, escribe a Louise Colet en otra oportunidad:
Jamás
tuve ninguna querida. Vas a creer que miento; pero jamás dije algo tan exacto,
y la razón es ésta: la faceta ridícula que veo en el amor siempre me impidió
entregarme a él. He deseado, en ocasiones, seducir a una mujer, pero con sólo
pensar en el aspecto extraño que en esos momentos debía de tener me entraban
ganas de reír. Tanto es así que mi voluntad se derretía al fuego de mi ironía
interior, y dentro de mí cantaba el himno de la amargura y de la irrisión.
Únicamente contigo no me he reído de mí mismo todavía (Flaubert [b] 26).
Su desconfianza y falta
de esperanza en el amor se traslucen en la novela, a lo largo de sus páginas. Expresa
el narrador en un pasaje: “Queriendo dar a entender con estas exclamaciones
muchas buenas futuras, para dar de él mejor opinión; del mismo modo que Rosanette
no confesaba todos sus amantes para que él la estimase más; porque en medio de
las más íntimas confidencias, hay siempre restricciones, por falsa vergüenza,
delicadeza, piedad. Se descubren en otro, en uno mismo, precipicios o fangos
que impiden continuar; se siente, además, temor de no ser comprendidos; es
difícil expresar exactamente lo que sea; por
eso son raras las uniones completas” (p. 405, la cursiva es nuestra). Esta
actitud se explica en parte por su época vital, la modernidad.
Modernidad
En un contexto moderno,
para los autores del siglo XIX, que están al “amparo” del desamparo
trascendental, la novela es “la epopeya de una época para la que no está ya
sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la
inmanencia del sentido a la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo,
conserva el espíritu que busca totalidad, el temple de totalidad” (Lúkacs 323).
La
soledad del París de la novela, en que todas las clases luchan, según Lúkacs,
“emite nuevos problemas trágicos, el problema propio de la tragedia moderna, la
confianza” (Lúkacs 312). La soledad de este héroe moderno, de una existencia
sin sentido, hace que se guíe únicamente por los intereses económicos. Frédéric vive en una carrera por
alcanzar diversos objetivos, siendo finalmente el peligro que se conviertan en
realidad. Paradójicamente la complicación de Frédéric es que a medida que va logrando lo que desea va distanciándose
de esos deseos, y así con todas sus aspiraciones.
Ésta,
es una actitud que Flaubert quiere desenmascarar:
La
vida y obra de Gustave Flaubert están impregnadas de un carácter analítico muy
particular que pretendía sobrevolar las ideas aceptadas de su tiempo, las
verdades inmutables y su versión lingüística rutinaria, para desmontar sus
falacias y mostrar la mentalidad mezquina en que se asentaban. Esa actitud será
compartida por otros narradores contemporáneos de Flaubert, especialmente por
su joven amigo y discípulo Guy de Maupassant. Pero el autor de Madame Bovary unía en su trayectoria
intelectual quizá más que ningún otro novelista de su tiempo, la arrogancia de
las ideas románticas y el objetivismo de la escuela naturalista. […] Es esa
clase de francés medio, mediocre, ambicioso impotente o acomodado en un bienestar
sin fundamento, el que protagonizará las obras más conocidas de Flaubert.
Alrededor de Emma Bovary y de Frédéric Moreau pululan esos personajes
satisfechos de sus convencionalismos y seguros de que sus elecciones vitales
concuerdan con <> de la época. Y tanto la <> de
Yonville-L’Abbaye, como el ambicioso joven provinciano son síntesis apretadas
de esos rasgos que no solo los rodean sino que los configuran. Llevarlos al
fracaso fue para el autor, junto a una proeza literaria, una parte de la
venganza que sus contemporáneos le inspiraban, una venganza que confiaba poder
expresar plenamente en su Diccionario de
lugares comunes (Provencio 13).
Dos años antes de Madame Bovary, Flaubert escribía, desde
su viaje a Oriente, a su amigo Louis Bouilhet: “Haces bien en pensar en el Diccionario de lugares comunes. Este
libro, una vez hecho, y precedido de un buen prefacio donde se indicaría que la
obra ha sido escrita con el objetivo de rescatar al público de la tradición,
del orden, de la convención general, y trabajado de tal forma que el lector no
sepa si se están riendo de él o no, sería quizá una obra extraña y capaz de
triunfar” (Flaubert citado en Provencio 14). Flaubert busca, mediante la
ironía, burlarse de sus contemporáneos, librándose de la tradición, y haciendo
patente las bases desprovistas de sentido sobre las que se cimienta la sociedad
francesa de su época.
Y busca además, hacerlo
basándose en la forma, como lo más fundamental para lograr su propósito. Kafka,
admirador de Flaubert, identifica esta hazaña, y “advierte la gracia indecible
e inexorable que [corre] por [las] páginas [de La educación sentimental], su pura e inmaterial forma musical”. Magris
continúa explicando:
Flaubert
aspiraba a escribir, como decía en 1852 a Louise Colet, […] <>. La indignación de los
austeros moralistas y el aplauso de chismosos estetas han malinterpretado por
igual a Flaubert y su dedicación a la forma. La revelación poética, que atrae a
la mente y toca el corazón haciendo aparecer de repente la verdad de la vida,
es siempre una forma, un ritmo que hace percibir el fluir de la existencia. Si
la música es la experiencia más alta de la intensidad de la vida, encerrada
toda en el estilo, el muchacho que primero lee Los tres mosqueteros y el adulto que más tarde se acuerda de ello
no quedan embelesados por el sujeto, por la intriga o por un duelo, sino por la
onda del cuento que los sostiene, los superpone y los disuelve (Magris 32).
Indeterminación
En este contexto
moderno, sin embargo, no notamos al comienzo que estos rasgos sean los
característicos del protagonista. Sólo a medida que avanzan las páginas empezamos
a descubrir su verdadera naturaleza, incierta, dubitativa y poco comprometida.
El romanticismo y su verdadera vocación a la acción se nos desvanece de las
manos. Va quedando al descubierto el carácter de “ameba” de Frédéric, una
veleta que va con el viento. Ceserani expresa este conflicto del protagonista:
El
tema fundamental de la novela es el estado de “suspensión” en que se encuentra
el protagonista, Frederic Moreau, su indeterminación, es decir, su ser, tanto
subjetivamente como objetivamente, indeterminado, dudando sobre qué elegir y en
qué parte estar: por un lado la burguesía profesional que se encuentra en torno
a los Arnoux, y por otro, la sociedad
mixta de nobles y pequeñoburgueses, artistas y periodistas que frecuentan el
salón de los Dambreuse; de una parte, el mundo de la política y de los
negocios, y, de otra, el mundo del arte y de los fermentos intelectuales.
(Ceserani 145)
Fréderic ve a su
amante, la señora De Arnoux, como salida de un cuento de hadas, y
“estas satisfacciones imaginarias, idénticas a las de la Emma embebida en
los libros románticos de los que se cree ha cobrado vida, precisan las
cualidades de anti-héroe de Frédéric que van moviéndolo siempre en el terreno
de lo ambiguo, lo oscilante y lo inestable afectivamente”. Frédéric, no encaja
en el proceso de opción-renuncia. Ve un abanico de posibilidades, las cuales
desea de manera ferviente y al poco tiempo desecha, pero no es capaz de ir
eligiendo, dando paso a aceptar en propiedad lo que en esa decisión se deja
atrás. “El proceso dialéctico de Frédéric […] se establece a consecuencia del
choque entre sentimientos opuestos o entre deseos encontrados. Nunca se entrega
plenamente a sus amantes. Constantemente recuerda a las unas cuando está con
las otras. Esta recurrencia frena la progresión amorosa. […] el proceso de
oscilaciones y dubitaciones, evidencia de la crisis existencial producida por
el desarraigo y el tedio, desencadena por la sustitución de un deseo amoroso,
por un nuevo deseo amoroso, sin aparente solución de continuidad” (Pérez 35).
La novela es cercana a
la persona de Flaubert, y hemos expresado ya su carácter en parte autobiográfico.
Le confiesa a Louise Colet en una carta de 1846:
Quizá
lo impotente en mí sea el corazón. La deplorable manía de analizarlo todo me
agota. Dudo de todo, y hasta de mis dudas. […] Si me quitan la exaltación
nerviosa, la fantasía de espíritu y la emoción momentánea, poco me quedará. Ése
es el hombre por dentro. No estoy hecho
para gozar. No hay que tomar esa frase en su sentido más prosaico, sino
captar su intensidad metafísica. Siempre me digo que labraré tu desgracia, que
sin mí tu vida no se habría visto enturbiada, que llegará un día en que nos
separaremos (y me indigno de antemano); entonces la náusea de la vida me sube a
los labios y siento un asco inaudito de mí mismo y una ternura muy cristiana
por ti (Flaubert [b] 22, la cursiva es del autor).
Estas ideas que
él mismo expresa respecto de sí, nos dan luces de lo que subyace en la novela,
una crisis existencial a causa de lo absurdo, una total desilusión del mundo.
Desilusión
El desencanto va
agudizándose a medida que avanza la historia. Es posible advertir el sinsentido
de los objetivos vacíos. “La Educación Sentimental es, según la Teoría de la
Novela (1916) de Georg Luckács, una ilustración capital de la novela de la
desilusión que, a su vez, ilustra la situación de la modernidad que ha creado
“insalvables abismos entre el conocer y el hacer, entre el alma y las imágenes,
entre el yo y el mundo” (Tollinchi 897).
Flaubert, por su
personalidad, historia y visión crítica de la sociedad, desea hacer ver de
manera sutil su desilusión, la que se va revelando mediante la ironía. “La educación sentimental puede ser
considerada, después de Madame Bovary,
como un esfuerzo victorioso de Flaubert de purgarse del romanticismo de su
juventud. Faguet había ya mostrado que Frédéric Moreau era el hijo espiritual
de Bovary y de Emma. Se encuentran en él esa herencia de ilusiones interiores,
de descalabros amorosos, de fracasos sentimentales que su madre le ha legado.
Pero esa herencia era también la de Flaubert; y aquí liquida, por la
observación y la ironía, todos sus sueños, todas sus quimeras de los veinte
años, que había pintado en 1845, en ese libro que llevaba ya el mismo título.
Entre la primera educación sentimental, la escrita cuando el autor tenía 25
años, y la educación de 1869, media toda la experiencia de Flaubert, adquirida
a lo largo de 25 años que las separan” (Mayniel citado en Glantz 10).
Tollinchi dilucida la
manera como Flaubert se libera del romanticismo de su juventud:
El
milagro de su grandioso experimento es que de un mundo tan desgraciado [Emma
atrapada refugiada en sus lecturas y sueños románticos] hayan salido figuras
como la de la misma Emma –a pesar de que no escape a la sátira flaubertiana- la
de Madame Arnoux o la de Félicité. Pero el refugio de Emma era tan burgués como
el tedio y la mezquindad de la que pretendía escapar, pues había sucedido que
la burguesía había trivializado y sentimentalizado los hallazgos de la
sensibilidad romántica. Mal se entiende a Madame Bovary si se la entiende como
la impotencia de la generación de Flaubert de adecuarse a los sueños
románticos. En tal caso, la novela no hubiera sido acogida como una novedad en
el momento. Lo que es, en realidad, es la crítica más objetiva posible de una
mujer que tipifica la sensibilidad romántica reducida al nivel de lugar común.
Tal es la razón por la cual la misma Emma no puede darse cuenta de su situación
real; por eso incumbe al novelista aclarar las confusiones de su protagonista”
(Tollinchi [b] 123).
Es
por esto que se hace tan patente la ironía de Flaubert, y es posible entreverla
en las descripciones románticas de las que está plagada la primera parte de la
novela, y en la indecisión del protagonista en la parte segunda y tercera. En
la novela “quedará también [fuera] el subjetivismo extremo de antes que daba
pie a la subjetividad del amor, en la imaginación, en sí mismo y que, a su vez,
redundaba en los grandes gestos, en la hipérbole expresiva y sentimental. Así
lo dice Flaubert en una carta a Louise Colet de diciembre de 1846: <>. Un sentido común que pone de moda el pudor
ante los modos anticuados, que propulsa la purificación de los afectos y la
serenidad y que, sobre todo, está dispuesto a emplear la ironía contra todo el
mundo” (Tollinchi [b] 124).
Como
hemos dicho, Flaubert aspiraba a encontrar para cada frase la mot juste, o palabra justa, “pero lo <> y lo
<> son inalcanzables. Se trabaja para ponerle fin a la
oración, pero en realidad la oración no se termina nunca. Es como si la
infinitud cósmica que señala el principio de la era moderna hubiera terminado
por alojarse en el seno mismo de la palabra. La creación artística es, por lo
tanto, interminable, y en consecuencia, la obra quedará siempre imperfecta.
Importa más el ideal inalcanzable que la obra realizada. Lo cual no le resta
valor a la frase efectiva de Flaubert, de la que ha dicho R.A. Sayce que quizá
<>. Con esa frase Flaubert contesta el
problema de si la prosa nueva podía dar cuenta de la sordidez burguesa sin
sucumbir a la sordidez y a la trivialidad” (Tollinchi [b] 125).
El intento de Flaubert
da nacimiento a nuevas maneras de la novela. La modernidad está impregnada en
ella, “es como si Flaubert viviera de la impresión, que es de tantos espíritus
de la época, de que ya no hay verdad, base o fondo en el cual el hombre pueda
confiar o apoyarse. No hay duda de que la renuncia al destino, a la unidad o a
la intelección representa un gran ensayo por encontrar nuevos modos de ser o
imaginar. Pero lo determinante es que en el mismo ensayo está presente la voluntad
de eliminar toda realidad que se halle más allá del lenguaje o de la
imaginación” (Tollinchi [b] 127).
En ese intento,
Flaubert encarna una pluralidad que debemos agradecer, en la cual todas las
opiniones tienen cabida. Al instalar ese concepto nos abrimos a un mundo donde
lo necesario no puede aplastar a lo contingente. Donde cada persona es válida
en su individualidad, donde podemos gozar de la diferencia, que nos lleva al
mejor entendimiento del género humano, contribuyendo a la paz. “La devaluación
de los contenidos, la aspiración a la <>, la voluntad de
estilo, todo va dirigido a liberar a la novela de todas las ataduras políticas,
sociales o morales que hasta ahora pudieran constreñirla. Es decir, con esto
Flaubert pretende asegurar la estetización de la novela, o lo que es lo mismo,
su autonomía. Simultáneamente eso equivalió a crear y legarle a la posteridad
un problema que todavía estamos tratando de resolver, si es que hay solución.
Los problemas son evidentes en las ambivalencias y ambigüedades que produce la
ironía flaubertiana, tanto respecto a sus personajes como respecto a su persona”
(Tollinchi [b] 130).
Fin
del héroe romántico
Vemos
entonces en la novela, el fin del héroe romántico, el protagonista cobarde,
inseguro, que se guía por el interés de lucro, por el amor del momento, que va
cambiando constantemente, y nada le es suficiente, ni nada de lo que obtiene es
realmente buscado. Tollinchi lo expone así:
La
obra de Gustavo Flaubert insiste con especial saña en la liquidación del
individuo romántico. Tanto Emma Bovary como Federico Moreau se distinguen por
su apego a la imaginación, a los sueños, a las pasiones poéticas y musicales,
al exotismo. La fantasía los arrastra fuera de sí y de los lugares en que se
hallan; la vida interior y las impresiones superan por mucho los hechos y la
vida práctica. Pero Emma Bovary no puede sostener por mucho tiempo las
exigencias de ese yo ni las presiones del mundo externo. El yo romántico,
concebido como refugio de la sociedad, se ha tornado harto problemático y
parece exigir el suicidio. En Frederico Moreau la descomposición se agudiza,
pues falta la voluntad que caracterizaba a Emma y el heroísmo de los
protagonistas de Salammbó. […] La
Educación Sentimental es la novela del fracaso, la epopeya de la
mediocridad (Gide). El protagonista (“el hombre de todas las debilidades”),
representa el fin del héroe romántico: la estupidez, la impotencia, la cobardía
o la simple flojera (veulerie) no le
permiten querer nada en serio, atreverse a nada. (Tollinchi 895)
El
vacío total podemos sentirlo en su máxima expresión en el último encuentro de
los protagonistas, expresado con un magistral “eso fue todo”, cuando Madame
Arnoux parte, precedido por el fin del velo sobre los ojos de Frédéric,
respecto a su ambición amorosa, donde tome distancia “para no degradar su
ideal”:
-Hubiera
querido hacerle a usted feliz.
Frédéric
sospechó que la señora Arnoux había venido para ofrecerse, y se sintió
sobrecogido por un afán más fuerte que nunca, furioso, rabioso. Sin embargo
experimentaba algo inexplicable, una repulsión y como el horror de un incesto.
Otro temor le detuvo: el de un disgusto futuro. Además, ¡qué obstáculo sería
aquello! Y a la vez, por prudencia y para
no degradar su ideal, dio media vuelta y se puso a liar un cigarrillo. Le
contemplaba ella maravillada. […]
Dieron
las once.
-¡Ya!
–dijo-. En un cuarto de hora, me iré.
Volvió
a sentarse; pero observaba el reloj ella, y el continuamente paseando y
fumando. Ambos no encontraban ya nada que decirse. Hay un momento en las
separaciones en el que la persona amada no está con nosotros ya.
[…]
Cuando salió, Frédéric abrió la ventana; la señora Arnoux, en la acera, llamó a
un coche que pasaba, subió y desapareció, y
eso fue todo” (p. 513, la cursiva es nuestra).
Y
este fracaso final, amoroso para Frédéric, y político para su gran amigo
Deslauriers, es atribuido a aspectos externos, desligándose ambos de la
responsabilidad:
Y
resumían su vida, que ambos habían disipado: el que soñó con el amor y el que
soñó con el poder. ¿Cuál era la causa?
-Quizá
sea la falta de línea recta –expuso Frédéric.
-Para
ti, quizá. Yo, por el contrario, he pecado por exceso de rectitud, sin tener en
cuenta mil cosas secundarias, más fuertes que todo. Yo he tenido demasiada
lógica; tú demasiado sentimiento.
Y acusaron a la casualidad, a las
circunstancias, a la época en que nacieron (p. 516, la
cursiva es nuestra).
Pero el asunto empeora,
y para terminar de rematarlo, y para que ningún lector pudiera quedar sin
descubrir las verdaderas intenciones de Flaubert, los protagonistas acaban
diciendo que la mejor aventura fue una que tuvieron cuando niños, echando por
la borda una vida de vivencias, e intensificando el vacío. Recuerdan sus
vacaciones de la infancia, y recuerdan especialmente las de 1837, cuando estuvieron
en casa de la “turca”:
Frédéric
presentó su ramo como un enamorado a su novia; pero el calor que hacía, la
aprensión de los desconocido, una especie de remordimiento y hasta el placer de
ver de una sola ojeada tantas mujeres a su disposición, le conmovieron de tal
modo, que se puso muy pálido, y permaneció quieto y sin decir nada. Todas
reían, contentas por su confusión; creyendo que se burlaban de él, escapó, y
como Frédéric tenía el dinero, Deslauriers se vio obligado a seguirle. Se los
vio salir y aquello se convirtió en una anécdota memorable, no olvidada en tres
años. Se la contaron muchas veces, contemplando cada uno de los recuerdos del
otro, y cuando acabaron:
-Esa fue nuestra mejor aventura –dijo
Frédéric.
-Sí, quizá sea nuestra mejor aventura
–repuso Deslauriers (p. 518, la cursiva es nuestra).
La vida de los
protagonistas queda entonces reducida a la casualidad y al sinsentido, “el
último encuentro con Marie Arnoux demuestra hasta qué punto la autenticidad se
ha hecho imposible en la Francia de entonces; cómo la duplicidad se enseñorea
de cada palabra y gesto de Federico. Acaso pueda ser que todavía quede un aura
romántica que nos permita creer que la ilusión es siempre superior a la
realidad (la visita frustrada al burdel “ha sido lo mejor que hemos tenido” –y
ha tenido lugar antes de la novela en sí) pero tal ilusión se paga con el
precio de no poder participar en el mundo de los demás y con el tedio infinito.
La vida del individuo queda reducida al azar y a lo absurdo” (Tollinchi 896).
Las agresiones contra
la sociedad, “este furor” lo llama Vargas Llosa, “a ratos paroxístico, fue en
realidad saludable, hizo que Flaubert tendiera un puente literario (aunque
fuera de injurias) hacia esa sociedad de la que se sentía exiliado. De este
modo su vocación produjo una obra que fue lo que ha sido siempre la gran
literatura: a la vez una causa y un efecto de insatisfacción humana, un
quehacer gracias al cual un hombre en conflicto con el mundo encuentra su
manera de vivir, una creación que revisa, pone en tela de juicio, mina
profundamente las certidumbres de una época (empezando por la moral) y las
costumbres, en Madame Bovary, y
terminando por la cultura y la noción misma de saber, en Bouvard et Pécuchet, la novela que escribía cuando murió). La
cólera fue en el caso de Flaubert, constructiva” (Vargas Llosa 234).
Conclusiones
En esta novela,
fundadora de la fisonomía actual del género según algunos autores, se oculta
una ironía que recién es posible advertir en su totalidad en la última parte.
Lo que presenciamos desde el principio, y durante su desarrollo, son señales de
alerta, indefinidas. En la primera parte, la novela nos induce a error, creemos
estar en presencia de una novela romántica. Pero, desde el inicio, sospechamos
que hay algo más. La insatisfacción se respira, y es difícil dar crédito
romántico a esas descripciones tan exageradas. Desde el comienzo se nos
advierte que nada en la novela es lo que parece. Esto por dos razones, la
intensidad de las metáforas empleadas, y la falta de compromiso que empieza
poco a poco a identificarse en el personaje de Frédéric.
El resultado final, y
la profundidad de la ironía, sólo somos capaces de advertirla al término de la
historia, y eso es irónico en sí mismo. Flaubert está riéndose de la audiencia,
y de pasada vengándose de sus contemporáneos, al revelar sus verdaderas
intenciones en la última etapa. Juega con los sentimientos del lector, sin
remordimientos, quien cree ir en una dirección, y acaba en otro lugar. Al
cerrar el libro, la sensación es de total desconcierto. “Creía yo estar leyendo
un amor que se consumaría, o que terminaría en el suicidio, de no poderse
concretar, y acabé conociendo a una pareja que no tiene nada que expresarse,
que es ajena, y que en esa indiferencia hay algo podrido, que termina en
náuseas, rechazo”, diría un lector. “Iba yo por la páginas, sonriente, alegre,
soñando con lo hermosa que sería la escena de amor cuando los protagonistas se
jurasen amor eterno, una cúspide, una catarsis que todo lo puede, y seguí
esperando, seguí esperando, hasta que llegue a las últimas páginas y supe de la
traición que se me hacía, sabiendo que la gran culminación romántica no
llegaría nunca”, diría otro afectado. Y las ansias son de venganza, a ultranza,
de tristeza, y de rabia. Frédéric no
quiere ser quien debiera. No puede. Y Flaubert sabe esto, y es justamente eso
lo que desea. Y no puede ser de otra forma tampoco, porque no puede
traicionarse a sí mismo, y él conoce esa insatisfacción de no lograr lo
querido, de no amar lo que se tiene, de sentirse abandonado y desventajado. Lo
expresa a Louise Colet, uno de sus grandes amores, en sus cartas. “La faceta
ridícula que veo en el amor siempre me impidió entregarme a él”. Vemos en
Flaubert un gran crítico, y un desilusionado hasta la médula. Nada tiene
gracia. “No estoy hecho para gozar”, dice, y queremos captar la intensidad
metafísica de sus palabras, y en ese tránsito, sabemos que la novela no podría
haber sido de otra forma.
Pero no hay que
enojarse con Flaubert por su traición, hay que saborearla, darle una segunda
vuelta, captar realmente su
intensidad metafísica, y felicitarlo, porque logró lo que quería, y
magistralmente, sabiendo que en ese acto lo que no hizo fue traicionarse a sí
mismo.
Y
de paso nos dejó una obra de Arte, en que cada página contiene la mot juste, párrafos de una belleza
insuperable. La gran bella ironía. Debiéramos estar agradecidos.
Sí, también fuimos
víctimas nosotros, pero de una traición sublime. De esas con las que soñamos
algún día lograr. Flaubert, maldito y bendito. Flaubert, dios. Creador de
mundo.
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Villanueva, Darío. Teorías del realismo literario. Madrid: Biblioteca Nueva, 2004.
* Trabajo elaborado por:
Andrea Balart Armendariz
Santiago, diciembre de 2011.
Magíster en Humanidades, mención Literatura y mención Filosofía
Facultad de Artes Liberales, Universidad Adolfo Ibáñez
Realismos del Siglo XIX
Profesora: Antonia Viu Bottini
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